Nanook From the North, Robert Flaherty

Nanook descubre un grupo de morsas a la orilla del mar, y allí van. Ataviados con lanzas y una gran cantidad de valentía. esperan el momento exacto para atacar, sin ser vistos por el grupo de morsas. Finalmente son vistos, pero logran enganchar a una, que corre al mar para salvar su vida. Entre tres la jalan de vuelta a tierra, y después de un gran forcejeo, lo logran. Se disponen pues, a disfrutar de su victoria, comiendo a la presa felizmente. ¿Felizmente? O, ¿es que pusieron sus vidas en riesgo solamente para cazar una morsa "a la vieja usanza"? La cara de Nanook parece relatárnoslo: le da la espalda a la cámara en una clara muestra de desacuerdo. Y claro, porque más fácil hubiera sido tomar un rifle y disparar, como acostumbraban en 1922 a una morsa. La morsa muere casi al instante y se acabó, se recoge y la llevan directo a casa. No era necesaria esa lucha contra un fuerte animal que pudo haber costado la vida de más de uno.

Pero esta escena era necesaria para la película de Flaherty, pues de alguna manera se acercaba más a la idea que el realizador quería de los esquimales, a la idealización de la vida de esta cultura, a la que la tecnología no había corrompido, y se mantenían en un estado puro de armonía con la naturaleza, no en lo que se había convertido el hombre bárbaro de las guerras, con sus armas destruyendo el mundo y con sus edificios la naturaleza. Esta acción es parte de la imagen de un personaje que Flaherty quiso construir, para expresar una ideología mayor. Y para la creación de este personaje se toma la libertad de pedirle a Nanook que realice ciertas actividades como ésta, o que finja asombro cuando ve un tocadiscos.

¿Es válido este método de trabajo? Es decir, ¿es ético pedirle a un actor que realice algo que ponga en peligro su vida para el bien de un film? Parece que si, pues se ha hecho desde el inicio del cine, hasta las filmaciones que están por venir. Si es necesario o no para una película está más allá de la discusión, porque si está en una película, debería ser porque es necesario. Lo que debemos considerar es que en este caso es una relación director-actor, y debe haber suficiente confianza y comunicación como para que el actor sepa de antemano todo lo que va a realizar, y que pueda en todo momento, negarse a hacer tal o cuál acciones en las que se sienta desprotegido. ¿Hasta dónde es suficiente? Eso lo decidirán el actor y el director.

Y acá les dejo una especie de narración de Flaherty, en la que explica el proceso de Nanook, desde las primeras veces que fue a Hudson Bay y cosas con las que tuvo que lidiar: http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/23_rf1_2.htm

Gustav Deutsch, Film ist

Gustav Deutsch es un cineasta para cineastas, produce ensayos cinematográficos casi siempre con material encontrado en archivos, y su discurso reflexiona constantemente sobre el cine. Más allá en sus más recientes filmes: Film ist, y Film ist: A girl and a gun. El segundo es una especie de continuación del primero, y ambos reflexionan sobre la imagen cinematográfica. El primero sobre sus inicios y desarrollo, y A girl and a gun ya desde el inicio del cine como medio expresivo y de entretenimiento.

A Deutsch le interesa mucho la imagen científica, pues el cine nació como eso: experimentación de la ciencia. Lo que él pretende, es tomar las imágenes científicas y eliminar la voz que narra, para dejar de una manera pura la imagen, en un nivel poético. Y a partir de la imagen poético-científica, trabajar la edición, que es como da forma a su obra y discurso.

Abajo posteo una entrevista que encontré en un blog, donde Deutsch habla acerca de estos dos filmes, y sobre su trabajo de investigación.

Y aqui dejo un video de una instalación hecha con la película y música programada en vivo y una entrevista con Gustav Deutsch: http://vimeo.com/6849013

CEC: What is the relationship between FILM IST a girl & a gun and the previous two films in the FILM IST series?

Deutsch: It all started the year the whole world was celebrating one hundred years of cinema in 1995. I thought it maybe appropriate to start a film project on the phenomenology of film. I started to collect quotes by famous directors or producers or actors about film. I found that most of them were always trying to define film in one sentence. I started to make a list of those. Then I thought maybe titled the project FILM IST: 1st stop because anything you can add is just one aspect of the endless aspects of what film is and can be. I decided to focus in the first part of this project, 1-6, on the birthplace of cinematography, that is the scientific laboratory. Film was first developed as a tool for scientists. I decided to make the first six chapters only using material dealing with the laboratory. I’m not interested in the content of these scientific films. I am interested in the meaning that is given by the image. I wanted to detect the poetry and the power of the images of very straight-forward, rational, scientific movies.

The second part, 7-12, I dedicated to the second birthplace of cinematography, which is the fairground. It encompasses everything that has to do with posing, with exhibitionism, with the exotic. Film derives from the visual sensation of variety theatre so I decided to make six chapters on that aspect.

For the third part, FILM IST. a girl & a gun, I was looking for something that has both, the scientific aspect and the fairground aspect. I decided to deal with a subjects that have been the main subjects and themes of cinematography since it very beginning, these being pornography and violence. It was not just cinematography, it was every upcoming new optical, visual, acoustic medium, pornography and violence are always some of the first main aspects. I started to think about this. What is different from the other parts is it is a very delicate material I was dealing with. I didn’t want to make it as rational or analytical as the other twelve chapters, I wanted to make it more emotional. I wanted to put it into a context that was for me necessary in order to see these images in a cultural background. This cultural background, because most of the eleven archives I worked with are European archives, led me to have as the structure for this film the structure of Greek drama and have inter titles, not like the other parts which only have numbers, but acts, names from Greek mythology.

CEC: How do you go about culling the clips from the various archives? I know you used clips found in places like Britain’s Imperial War Museum and Indiana University’s Kinsey Institute, traveling all over Europe and the world to find footage. At one point do you begin to shape the material? Is it after an exhaustive research period?

Deutsch: On this project I did two research tours. The first one was to see what the archives had. I didn’t visit all of the archives. I visited four of the archives to see what I can expect in terms of the materials. After this first overview, I wrote a script. Not a script in the sense that it determines exactly what will be pictured, but what I’m going to make a film about, how is the scene or subject divided into sub-chapters. So with this script, a list of key words and other things, I returned to the archives. My collaborators at these different archives now had an idea of what I was looking for. I have to make myself understandable for my collaborators at the archives. I cannot use a traditional archival system. I cannot use a catalogue system. What I am looking for has specific, smaller details. I have to make my collaborators understand what I want to see, what I want to find, and they have to work through there memory, they remember what kinds of films might be possible, what might be needed to find these images and they suggest those titles and I go from there.

The amount of material I was working from was about twenty hours. With this twenty hours, I am working while I am editing. This is a very selective process, from the start to the end. One main part is to build up an image library that I can use and work with. The structure of this library is very important.

CEC: When working in the found footage format, how do you know when you’ve completed the work? It seems like you could have from the material made a film that is much longer or made a series of short films?

Deutsch: For this film, I knew that I would like to have five chapters. I had these chapters titles in mind because of the structure of Greek drama, so I was looking for these five main scenes. I was not looking for a sixth or seventh part of this film. [FILM IST. a girl & a gun] is different from the other parts in this way, because those parts are open, there are no limits. There could easily be another subject or chapter in 7-12 or 1-6. I found in the meantime a lot of material I didn’t have when I was editing 1-6, it might be that I go back one day and add a chapter. This is no possible with a girl & a gun, because of the structure of Greek drama.

As for when a chapter is finished, that’s only when I stop editing it. I don’t know how it will end. It is a very intuitive editing process. I don’t know if the subject will yield five minutes, or seven minutes, or ten. It’s all about feeling, like when you are composing music, knowing when something can come to an end. Its about improvising, making something complete.

CEC: In the title and the film itself you see a juxtaposition of female sensuality and violence and the ways early cinema (and cinema of today) are pulled to representing those two subjects. Could you talk a bit about that formulations and what about them resonate with you?

Deutsch: The title is referring to a quote by D.W. Griffith, which was then reused by Jean-Luc Godard in the 50s. I used it because this was my starting point for the whole project. I told you before I was collecting these quotes. So this title, FILM IST. a girl & a gun seemed to me to be a short way to reference to somebody who had thought about this. This film is not about the confrontation of man and woman, but it’s about the female and the male principle. Meaning that every human being has both principles in use. Whenever we have to decide how to react to other people, how to make decisions, we have different possibilities. I have the feeling that in the whole development of mankind, the male principle is too much used and the female principle is too much neglected. So when we learn as human beings to put more power and more energy into our female principles and in our female ways of living, then maybe something can change in the world.

I couldn’t make a film with a vision. I can’t find this vision in film footages, especially in the time of the footage with which I am working, the first four and half decades of filmmaking. The way scenes were dramatized, characters were developed, was male orientated. This shows. I couldn’t have for the end of the film a positive vision because I don’t see it.

CEC: At what point did you decide to impose the structure of Greek dramas onto those concerns? Was that part of the intuitive, instinctual editing process you referred to earlier or was that in the script you wrote initially?

Deutsch: This is when I started to write the script and made my first research tour together with my partner in life and art. We always work together in the research of the films. Especially for this film it was important for me to have a female partner. This was at the end of our first visit and I thought, I have to find a context, a structure, with which to work. I thought about cultural background, political and religious backgrounds of most of the films I saw in those European archives. The basis for them is Greek culture. We read Greek mythology and stories. Everything is there. There full of the confrontation of the male and the female principle.

At this time I encountered these tribes of philosophers. One symposium is all about Eros, what is Eros? I decided to use an excerpt from Aristophanes. Aristophanes was participating in this symposium as a comedian. He gave this absurd definition of Eros. In former times, there was not only male and female, there was something like both of them together. There were many sexes he said. I found that interesting.

Entrevista tomada de: http://cinemaechochamber.blogspot.com/2009/12/interview-gustav-deutsch-film-ist-girl.html

Statement Autobiografía

Hace 3 años, durante mi estancia en Brasil, uno de mis mejores amigos se suicidó. Yo viví el duelo lejos de todo lo que podía ofrecerme un poco de apoyo, y la experiencia fue algo más que traumante. La muerte de Germán la superé hace un año aproximadamente. Hace dos semanas, mi mejor amigo fue asesinado a las afueras del edificio de departamentos en que vive su novia. El golpe fue más fuerte aún, pero he estado reflexionando largo y tendido acerca de este tema, relacionándolo con varias lecturas que he estado haciendo, y que no hablan de la muerte directamente, pero casi en una especie de búsqueda de significado a estas experiencias, las he estado analizando desde ese punto de vista.

Hace un par de días escribí un correo a Cecilia, madre de Andrés, en el que enunciaba de manera muy informal algunas reflexiones que había hecho acerca de la institución del sacrificio en las sociedades aztecas, un texto de Christian Duverger, y una crítica a la Ilustración por no darle un valor simbólico y espiritual a la muerte. La respuesta de Cecilia no pudo haber sido más conmovedora, pues me dijo que había encontrado cierta tranquilidad en las ideas que yo proponía, así que pensé en hacer una especie de ensayo cinematográfico a partir de la muerte, tomando material que ya tengo, material apropiado, y dependiendo de las necesidades, la posibilidad de grabar algo.

Dial H-I-S-T-O-R-Y, de Johan Grimonprez

El documental habla de la relevancia de un acto y una imagen, o más bien de la relevancia de una imagen generada por un acto, en este caso terrorista de secuestro de aviones. Una de las tesis del documental habla de que el primero de los actos fue utilizado para tirar propaganda, y no tuvo repercusión más allá. El segundo secuestro tampoco tuvo muertos, ni pérdidas, hasta el tercero fué que hubo muerte y destrucción del avión.

A partir de estas tres experiencias, podemos sacar una conclusión: el terrorismo va en crescendo. Una acción terrorista debe impresionar para tener alcance mediático. Y al tener cubiertos 50 ataques terroristas de los mismos alcances, uno más o uno menos no hace mucha diferencia. Por eso se tuvo que planear tan bien un ataque como el del 11 de Septiembre. Una imagen que se repite comienza a perder valor, y al parecer, lo mismo acontece con los actos. Un acto repetido deja de tener sentido.

El ejemplo más claro de lo que expongo es la secuencia de créditos finales. Durante toda la película se nos muestran en el clímax de una construcción dramática, choques o aviones explotando. La secuencia de créditos comienza con un espectacular choque de avión, que es el resultado de toda una estructura narrativa y dramática. El resultado es efectivo, pues el choque nos causa una gran conmoción, pero acto seguido, se nos presenta otro avión chocando. Y después de éste, otro. Y otro, y otro, y durante la duración de los créditos hay solamente choques de aviones.

Esta secuencia de repetición nos reafirma una de las líneas argumentativas principales del documental: el valor de una imagen. No es lo mismo una imagen, que cincuenta, y es lo mismo con los actos. También con esto reflexiona acerca del deber noticioso de la televisión, y nos deja con la cuestión: ¿Es necesario mostrar todo lo que sucede en todo momento?

One day in the life of Andrei Arsenevich

Chris Marker, en su documental acerca de Andréi Tarkovski nos muestra, durante una secuencia, la que él llama "la escena más difícil de la historia del cine". Aquella de la película "El Sacrificio", en la que la acción ocurre mientras la casa arde en llamas. Esta escena, como sabemos, tuvo que repetirse porque en la primera todo salió mal. Y en esta segunda vez, Marker estaba listo para documentar lo ocurrido.

Durante los ensayos de esta escena, al ser una producción internacional, se hablan más de 4 idiomas, y es una suerte de torre de Babel, donde todos se hablan en distintos idiomas, intentando levantar la escena más complicada de la historia del cine. Y utilizando la principal herramienta de Marker, el montaje, nos propone un paralelismo entre estos ensayos, e imágenes de Andréi Rublev, durante la secuencia de la campana.

Al hablar de la secuencia de la campana, en Andréi Rublev y montarlo junto a los ensayos de esa específica escena del Sacrificio, Marker nos propone un Tarkovski que encarna sus propios personajes de alguna manera: con respecto a Andrei Rublev, este momento es un momento decisivo, no puede volver a salir mal, pues es el toque final de una obra maestra, y casi que es el momento clímax en la vida de Tarkovski; y también, como el personaje del Sacrificio, se está sacrificando él mismo para cumplir esta empresa, pues para ese entonces Tarkovski ya había sido diagnosticado con cáncer, y estaba en sus primeros tratamientos, y a pesar de eso, está allí, creando hasta el final.

Con esta secuencia, Marker además de homenajear a uno de los más grandes de la historia del cine, y a pesar de que Tarkovski no reflexionó sobre esto sino hasta el final de su vida, como se lee en su libro "Esculpir el tiempo" , Marker nos hace reflexionar acerca de cuánto de lo que creamos es un reflejo de nuestra propia vida, y en qué momento lo que creamos se convierte en ficción o en un simple reenactment de los hechos.

Sans Soleil, Chris Marker

The first image he spoke to me about was the one of the three children on a road in Iceland in 1965. 
He said that for him it was the image of happiness and also that he had tried several times to link it to other images, but it never worked. 
He wrote me: 
one day I'll have to put it all alone at the beginning of a film with a long stretch of black; If they have not seen the happiness in the image, at least they will see the black.

Sans Soleil comienza con un par de tomas, una de unos niños escandinavos, seguida por un espacio en negro, y después un plano de aviones de guerra. La narración habla de que un Director, amigo de la narradora (personaje ficticio creado por Marker), a través de cartas le expresa la intención de poner esos planos en una de sus películas. Y dice que si en la película no se ve la felicidad de esas chicas, al menos se admirará el espacio negro, lo que carece de luz, la obscuridad.

Con esto Chris Marker además de proponer la manera en la que va a funcionar el documental, que es a base de contrastes, hace una reflexión acerca del cine mismo, del montaje y del contenido dramático a partir del mismo montaje, pues el drama se incrementa al contraponer dos planos opuestos, como lo son los niños y la obscuridad, o los aviones de guerra. Además, viendo de nuevo la introducción, uno comienza a darse cuenta de que la narración tendrá algo de falso y ambiguo, pues se habla de una felicidad en los chicos islandeces, pero la realidad es que se muestran un poco incómodos, hasta huraños. En el plano no se ven felices. Este primer momento, pues, nos hace reflexionar acerca de la veracidad en la relación narración-imagen.

He wrote: 
I'm just back from Hokkaido, the Northern Island. Rich and hurried Japanese take the plane, others take the ferry: 
waiting, immobility, snatches of sleep. 
Curiously all of that makes me think of a past or future war: 
night trains, air raids, fallout shelters, small fragments of war enshrined in everyday life. 
He liked the fragility of those moments suspended in time. Those memories whose only function it being to leave behind nothing but memories. 
He wrote: I've been round the world several times and now only banality still interests me. On this trip I've tracked it with the relentlessness of a bounty hunter.
 At dawn we'll be in Tokyo.

Con este montaje un poco entretejido del ferry, habla de lo que se va a enfocar a lo largo del documental: en lo popular y banal. Va a tomar un punto de vista ante esto, y a hacer una rítica social a partir de las imágenes recolectadas a lo largo de sus viajes. Y va a verlo desde un punto de vista un poco frío y distante, desde el punto de vista de un extranjero en tierras por conocer, que va tratando de capturar imágenes, como un coleccionista de culturas, recolectando trofeos.

Habla también de que le gustaba la fragilidad de los momentos suspendidos en el tiempo. Aquí inicia una reflexión sobre el cine y la memoria que va a continuar después, con los freeze frames sobre las mujeres. Y al hablar de los momentos suspendidos en el tiempo, claramente se refiere al fotograma de cine. Al 24º de segundo de verdad. Y en este punto regreso a los planos del comienzo: los niños y la obscuridad. Con esto propone que cada segundo en el cine, como decía J.L. Godard contiene 24 veces la verdad en un segundo, solo que Marker propone que además de 24 veces luz por segundo, hay 24 veces obscuridad, por el movimiento del obturador, resultando un balance ambiguo entre la verdad y la mentira en el cine.

Jean Painlevé

Science is fiction.

La gran importancia de Painlevé reside en su ambición. Sin su gran sed de conocimiento, no se hubieran hecho los acontecimientos que consiguió, los avances tecnológicos para conseguir filmar debajo del agua, los avances técnicos para lograr tener un estudio acuático en su casa, etc. Las imágenes que presenta en cada uno de sus cortometrajes son poéticas, hermosas y hasta cierto punto desconocidas, indescifrables. Y más allá de las bellas tomas poéticas y preciosistas que toma de animales que ya de por sí son estilizados, y con formas estéticamente impactantes, una parte verdaderamente importante de Jean Painlevé es su utilización del super close-up. Esa necesidad que tiene por mostrar hasta el último detalle del funcionamiento de un pequeño ser vivo es, además de hermosa, bastante impresionante, pues se ve un microcosmos en una gran talla, e impacta por el gran tamaño en que se nos presenta.

El super close-up de Painlevé es utilizado con mesura, es decir, no se basa en esto para que el peso caiga todo sobre este recurso. Crea, a partir de distintos aspectos formales, un ritmo, y una de las maneras para crear este ritmo es el close-up.

Painlevé es tan dadivoso y se interesa tanto con la construcción poética de imágenes, que las lleva al extremo de ingeniarse la manera de filmar con una cámara de cine lo que ve un microscopio, algo totalmente revolucionario en sus épocas. El resultado es un desborde visual que complementa perfecto con la pretensión científica, y el magnífico humor manejado.