Hermanos Maysles

Gimme Shelter








Los hermanos Maysles graban un concierto de los Rolling Stones. Sea como sea, el resultado será fantástico, pues en sí son ya un espectáculo que se sostiene fuertemente por sí mismo. ¿Qué es lo que aportan entonces los hermanos Maysles al documental?

En primera, arman un ejército de cámaras, que va cubriendo la mayor parte de eventos posibles entre el público y arriba del escenario. Los cámaras van cazando personajes y situaciones, mostrando la juventud de los finales de la década de los sesentas, y obteniendo una visión más global del evento.

En segunda, y en lo que se basa gran parte de la fuerza de este documental es que al terminar el concierto, montaron las imágenes recopiladas, y las mostraron a los propios Rolling Stones. El evento más relevante del concierto fue el asesinato que ocurrió justo enfrente del escenario. A los Rolling se les ve preocupados, desanimados, y solo esbozan sonrisas de vez en cuando. Porque saben lo que sucedió.

Es impresionante la forma en que los hermanos Maysles nos muestran dos lados de la moneda de los Rolling Stones: eufóricos y espectaculares en el escenario, y preocupados y cabizbajos al ver las imágenes del concierto. Y lo que en realidad hacen ellos es crear la situación: poner a la banda a ver su material, y esperar las reacciones. La estrategia utilizada es similar a la de esperar el momento en que sucedan las cosas, y mientras tanto: observar.

Esto hace la diferencia entre un documental meramente anecdótico de un concierto, y un material que hable mas allá de la música y el espectáculo, y que reflexione acerca del fanatismo, el poder y la violencia.

Gimme Shelter en Google videos:

Maysles Films: http://www.mayslesfilms.com/films/index.html

Gimme shelter en Criterion: http://www.criterion.com/films/637

Salesman








Paul Brennan. Observa la transformación de vendedores de biblia, a un verdadero infierno de competencia. Espacios itinerantes.

Para ser vendedor de biblias hay que ser realmente paciente, pues supone un producto que es indispensable en la casa de cualquier creyente, en cuyo caso ya tiene una, o innecesario en el hogar de la gente que no cree. Es necesario un colmillo para las ventas y mucha paciencia. Los hermanos Maysles así es como lo toman: con paciencia. Se concentran en estudiar las relaciones que constantemente está estableciendo Paul con sus clientes, nuevos cada día, y con sus compañeros.

Al seguir a Paul y observarlo en su ambiente de trabajo, poco a poco nos vamos dando cuenta que lo que pensábamos que era rutina de trabajo es una estrategia de supervivencia. Paul y sus compañeros están constantemente compitiendo entre ellos, y entre otros más vendedores. Lo que parecería ser un trabajo de bastante serenidad, viéndolo desde la religión, termina siendo una aplastante competencia, en la que cada segundo cuenta para realizar la venta deseada.

Los Maysles simplemente esperan en silencio, a que las situaciones vayan una a una creandose, y los personajes se desarrollen mientras se desarrolla la película. La cámara no es participativa mientras Paul está con sus compañeros, y simplemente se encarga de observar en silencio. Cuando se encuentra sola con Paul, funciona como un interlocutor, más en silencio, pero tiene una interacción directa con el personaje, al que deja explayarse a sus anchas.

Otro aspecto importante del documental es la construcción del no-espacio que constituye estar viajando de un lugar a otro. El documental crea esta sensación de movimiento incesante, pues en esto se basa el trabajo de vendedor de puerta en puerta: cubrir una zona y moverse a una nueva. Es un documental basado en los no-lugares, pues en su mayoría se desarrolla en cuartos de hotel, dentro de automóviles, en restaurantes, y cuando se entra en una casa, se hace en calidad de extranjeros.

A partir de la estrategia observacional, desarrollada por el "Direct cinema", los hermanos Maysles recopilan pequeños beats de acción y conflicto, que unidos construyen una gran película, que bien podría verse como ficción.

Gerald Peary, ensayo sobre los Maysles brothers: http://www.geraldpeary.com/essays/mno/maysles.html

3 entrevistas con Albert Maysles:

http://www.furious.com/perfect/albertmaysles.html
http://www.avclub.com/articles/albert-maysles,13682/
http://www.brooklynrail.org/2006/07/film/uncontrolled-cinema




Grey Gardens






El método observacional de los hermanos Maysles llega a su clímax en este documental. En este caso, nos presentan la podrida relación entre Edith Bouvier y su hija Edie Bouvier Beale. La estrategia es la misma: observar sin intervenir más de lo necesario en las situaciones que se crean.

La cámara retrata con gran maestría la casa, y constantemente está sugiriendo una especie de simbiosis entre las dos mujeres y la casa, descubriendo la casa a la par que se descubre la relación entre ellas, describiendo el lugar como si se estuviera describiendo la dinámica familiar. Logra hacer del espacio, un reflejo dramático de sus personajes, cosa que también logran en sus otros documentales: Gimme Shelter, concierto y sala de proyección; y Salesman, moteles y coches.

La cámara observa con un ojo al encuadre, y con el otro estudia a dónde podría dirigirse, es una cámara que reencuadra y edita dentro del cuadro, una cámara que genera frases, al cambiar de objetivo durante la toma. Toma la teoría de montaje de Eisenstein y la realiza dentro de una toma. Es una cámara intuitiva, que acompaña la acción, y la precede; y funciona como un catalizador de los traumas y represiones de los personajes, generando así roces y luchas entre ellos. Su participación se va volviendo cada vez mayor mientras se desarrolla más el film, pues comienza siendo una especie de confidente de Edie, quien comienza a contar su historia, y se vuelve un catalizador de peleas y de espactáculos por parte de Edie, quien llega a desarrollar una actitud de seducción con la cámara. Tener un dispositivo de esta magnitud despierta en las mujeres tristeza, nostalgia y locura.

Comienzan a comportarse de ciertas maneras frente a la cámara, y ése es el gran gancho de la película: los personajes se desvelan completamente frente a la cámara, que simplemente observa.

Frases de la película, en el sitio oficial: http://www.greygardensonline.com/factoids.html

Grey Gardens en Maysles Films: http://www.mayslesfilms.com/films/films/greygardens.html

Notas de Grey Gardens, por Hilton Als en Criterion: http://www.criterion.com/current/posts/125

Entrevista con Albert Maysles, acerca de Grey Gardens: http://www.cbc.ca/arts/film/maysles.html

Frederick Wiseman- Juvenile Court

Frederick Wiseman trabaja observando. Observa y trata de no influir dentro de lo que cabe, en el accionar de los personajes, aunque él sabe que se actúa distinto ante una cámara, y lo utiliza a su favor. Lo que es realmente importante en el trabajo de Wiseman es la edición.

A través de la edición, Wiseman comienza a seguir simultáneamente casos de chicos que terminaron por delitos mayores o menores en la correccional. Desde un robo a un KFC hasta presunto abuso sexual. Lo que realiza Wiseman, sin avisar ni hacer mucho alarde al respecto es una fina contraposición de situaciones, para que el espectador, inmerso en los problemas, constantemente se esté preguntando si es necesario que los chicos estén en esa situación en ese momento, o sería mejor que solamente les dieran una advertencia o trabajo comunitario.

Wiseman deja en claro también que el sistema no se toca el corazón, aunque sean chicos. Aunque les deja la posibilidad de convertirse al cristianismo a través de una secta fanática, que asegure que nunca jamás volverán a consumir drogas, pero si no, amenazan incluso con la pena de muerte. Y eso lo hacen desde una supuesta culpabilidad.

La genialidad de Wiseman lo hace camuflarse de una manera muy visible, de manera que los personajes dominantes, en este caso el juez y los abogados, actúen "de la manera correcta", como Wiseman quisiera que actuasen, para reforzar sus puntos. Por ejemplo, con el chico al que amenazan de pena de muerte.

El dispositivo que utiliza Wiseman, es el del Direct Cinema, de observar y esperar que las cosas pasen, fijando bien el objetivo de la cámara. Es pretender pasar desapercibido, pero desatar determinadas situaciones con la cámara, cosa en la que Wiseman es un verdadero genio.

Entrevista con Gerald Peary: HYPERLINK "http://www.geraldpeary.com/interviews/wxyz/wiseman.html"http://www.geraldpeary.com/interviews/wxyz/wiseman.html

Raymond Depardon- Delitos Flagrantes

¿Cómo saber quién es el bueno y quién es el malo cuando se nos presenta un plano que confronta dos personajes que ocupan la misma posición y tamaño en el cuadro? La manera en que Raymond Depardon fotografía este documental es sumamente interesante. Solamente deja la enfrentación entre estas dos partes. La deja correr y correr, hasta que poco a poco se van desarrollando ambos personajes. Y comienzan a jugar un juego de verdades y mentiras que poco a poco va formando una supuesta sucesión de hechos. “No importa la verdad, sino la verosimilitud”, como dice uno de los trabajadores del Estado.

¿Pasa desapercibido Depardon? No, pues todos los personajes saben que están siendo grabados. E interactúan con la cámara. Saben qué hacer frente a los personajes que los interrogan, y ahora utilizan la cámara como un tercer elemento. Se utiliza al espectador como elemento neutral entre las discusiones que se tienen con respecto a la ley. Y los delincuentes en este caso, tratan de ganar la simpatía del público. Simpatía que se debate entre uno y otro lado dependiendo de cada personaje.

Raymond Depardon: La dostancia justa para la cámara. En blogs&docs: http://www.blogsandocs.com/?p=196

Raymond Depardon- San Clemente

Al igual que Frederick Wiseman, estudia desde dentro una institución: un psiquiátrico. Pero no de la misma manera: Wiseman se concentra en la estructura de la institución, en el espacio; Depardon se centra en los personajes, en cada uno de los internos, de los doctores y enfermeras que forman parte del hospital.

¿Qué significa la locura? Es una pregunta que se realiza constantemente Depardon, y recurrentemente nos introduce la cuestión de si ayuda al enfermo estar en un lugar con más enfermos, o si esto vicia su enfermedad y la potencializa. El resultado es desazón, tristeza. Por la condición de los personajes y el lugar: los personajes no tienen nada que hacer, así que deambulan todo el día, con pantalones flojos de otra persona, que les han sido designados, dando vueltas sobre su propio eje sin poder salir de ese lugar.

A diferencia de Wiseman, la edición no es lo más importante, no es lo único que le da sentido al documental. Depardon realiza ya una edición dentro del cuadro, a partir de los distintos planos que utiliza dentro de uno solo. Su manera de filmar es muy lúdica e inteligente. De la misma manera que deambulan los internos de un la do a otro, la cámara va, viene, ya se centra en un personaje que se mueve y ya se va con otro que está estático. Presiona mediante la observación, y detona que los personajes actúen o interactúen con la cámara o el micrófono, haciendo evidente su método de trabajo.
La cámara de Raymond Depardon es sumamente inteligente, y a partir del plano-secuencia, establece un discurso, solamente con moverse un par de centímetros y reencuadrar, como en la secuencia que Darío le propone al doctor salir del psiquiátrico; o siguiendo a un personaje por todo el lugar; recibiendo escobazos, o pasando desapercibido.
El aspecto lúdico de la cámara y el silencio son lo que le dan sentido al documental. El silencio genera catarsis a partir de la incomodidad, y desata reacciones que son magistralmente captadas por la cámara.

Raymond Depardon. La distancia justa para la cámara. En blogs&docs: HYPERLINK "http://www.blogsandocs.com/?p=196&pp=2" http://www.blogsandocs.com/?p=196&pp=2

Video, Daniela Aparicio comenta San Clemente y Urgencias: HYPERLINK "

Fotografías de Raymond Depardon , en Magnum: HYPERLINK "http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.PhotographerDetail_VPage&l1=0&pid=2K7O3R14JLO1&nm=Raymond%20Depardon"

http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.PhotographerDetail_VPage&l1=0&pid=2K7O3R14JLO1&nm=Raymond%20Depardon

Frederick Wiseman- Titicut Follies

Titicut Follies es un documental crudo, siniestro, obscuro, que desvela la ineficiencia y maltrato de las instituciones mentales norteamericanas. Y las imágenes que muestra no son sutiles ni meras insinuaciones: son violentas, viscerales.

¿Cómo hace Wiseman para lograr estas imágenes? Lo que hace aquí es dejar la cámara correr, y la cámara provoca reacciones de los personajes: los que tienen el poder comienzan a reaccionar ante la cámara, y montan un teatro para justificar sus acciones, y para demostrar que el trabajo que están realizando es de alguna manera bueno y necesario. Él entra en la institución diciendo esto: “I’m going to make a documentary film. Nothing in the film will be staged. I want to be around for four to eight weeks. During that time, 80 to 110 hours of film will be shot. I don’t know what the themes of the film will be until I edit it. All I am doing now is collecting material. If anybody doesn’t want to be photographed, all they have to do is indicate that and there will be no debate about it. I discover the film in the course of the editing. The final film will be shown on PBS and distributed in different formats.”

¿Es cierto que no sabe cuál es el tema hasta que está en la sala de edición, o esto es solamente una estrategia de acercamiento, una bandera ambigua con la que navega durante el rodaje? En la sala de edición le da sentido a las imágenes recopiladas, pero seguro que sabe qué es lo que está haciendo. Sabe qué encuadrar, en qué momento, etc. El plano no precede a la idea. De la idea se parte para recopilar planos, y darles sentidos en la sala de edición.

Si la recopilación de imágenes es importante para sus documentales, la edición es fundamental. Y en este está jugando siempre con claroscuros falsos: el lado oscuro sería la secuencia, por ejemplo en donde molestan a Jim, exigiéndole que limpie su cuarto, o cuando alimentan por la nariz a uno de los internos; y el claro (falso) sería todo el teatro que se monta frente a la cámara: el festival de talentos, las fiestas, el juego de ponerle la cola al burro, la enfermera que lee la carta que le escribió un interno rehabilitado, etc., que parecen ser claros, pero en realidad son más obscuros que los obscuros evidentes, pues tienen alto grado de hipocresía. Son patadas de ahogado.

Y Frederick Wiseman es el personaje silencioso, ambiguo, que solamente observa con un micrófono en la mano, haciendo señas a su cámara.

Película en Youku.com: HYPERLINK "

Entrevista en Vice: HYPERLINK "http://www.viceland.com/int/v14n9/htdocs/doc.php?country=mx"http://www.viceland.com/int/v14n9/htdocs/doc.php?country=mx

Entrevista con Gerald Peary: HYPERLINK "http://www.geraldpeary.com/interviews/wxyz/wiseman.html"http://www.geraldpeary.com/interviews/wxyz/wiseman.html

Free cinema

EI manifiesto del Free Cinema, febrero de 1956

Estas películas no se rodaron a la vez, ni se hicieron con la idea de proyectarlas juntas. Pero una vez reunidas, apreciamos que tienen una actitud común. Implícita en esta actitud hay una creencia en la libertad, en la importancia de la gente y de la vida cotidiana.

Como cineastas, creemos que ninguna película puede ser demasiado personal.

La imagen habla. El sonido la amplifica y comenta. El tamaño es irrelevante. La perfección no es un objetivo.

Actitud significa estilo. Estilo significa actitud.

Lorenza Mazzetti
Lindsay Anderson
Karel Reisz
Tony Richardson


O dreamland- Lindsay Anderson

Uno de los tres primeros cortometrajes realizados por el Free cinema, movimiento inglés que buscaba regresar al cine a sus espectadores, que estaban mudando hacia la televisión, y los que iban al cine, estaban en las salas que proyectaba cine norteamericano. El Free Cinema buscó utilizar guiones de ficción con no actores, y en un entorno real, es decir, fuera de los estudios.

La secuencia inicial de "O dreamland" es ya en sí un statement de lo que consiste el Free Cinema: retrata a un hombre de procedencia humilde lavando un lujoso automovil, en la entrada de una feria. Después se observa un show de personajes de cera, que representa escenas de ejecuciones, como la de Rosenberg, o el de Juana de Arco. El show es en sí como una obra de teatro que se repite una y otra vez. Recordemos que antes de la invención del cine en Francia se montaban escenas de asesinatos con personajes de cera, así es que de alguna manera Anderson pretende regresar a los orígenes, y presentar el público al que va dirigido el Free Cinema. Público que además va a ser el principal actor de estas películas: las clases más bajas, el proletariado.

La relevancia del Free Cinema es la de la versatilidad de poder salir a la calle a filmar historias de ficción, que en sí sean un documento de análisis social de aquellas épocas.

O Dreamland en Youtube:


Extracto del programa "Free cinema", donde Lindsay Anderson explica el movimiento:

Notas del programa "Free Cinema", de Lindsay Anderson: http://www.bfi.org.uk/features/freecinema/archive/anderson-77prognotes.html








Momma Don't Allow- Tony Richardson

Uno de los tres cortometrajes presentados en el primer programa del Free Cinema, realizado con una beca de la Fundación de Cine Experimental BFI. La cuestión es simple: realizar una película que contara la historia de una sábado en la noche, dentro de un bar de jazz al norte de Londres.

Y esto es lo relevante de la película, que es contada a partir de un montaje de tomas dentro del bar. No hay personajes principales, no existe un conflicto mayor que el de los chicos malos que llegan al bar a buscar problemas, se hace con los medios más básicos y con una narrativa basada en la música jazz. Por esto es relevante la película, pues se sale de las convenciones narrativas de las películas comerciales norteamericanas e inglesas, y produce un cortometraje que retrata una clase obrera joven, todos dentro del contexto de un lugar al que van a bailar y a divertirse.

Ensayo de John Berger acerca del Free Cinema: http://www.bfi.org.uk/features/freecinema/archive/berger-lookatbritain.html

Ensayo de Gavin Lambert sobre el Free Cinema: http://www.bfi.org.uk/features/freecinema/archive/lambert-freecinema.html







Together- Lorenza Mazzetti

El tercer cortometraje presentado en el primer programa del Free Cinema, y también patrocinado por el BFI, mientras Mazzetti estudiaba arte en Londres. Al ver uno de los cortes, Lindsay Anderson propuso hacer la edición y agregarle sonido. Así es como Mazzetti ingresó en el círculo del Free Cinema.

Los personajes de su película ya en sí son un statement, ya que son dos sordomudos que trabajan de obreros en el muelle, y se retrata la vida de exclusión que llevan, a pesar de intentar todo para ser aceptados. Hasta los niños se burlan de ellos. Podría ser una metáfora de el cine independiente, o que simplemente va en contra de la corriente comercial norteamericana, y cómo logra sobrevivir.

Lo que es ampliamente rescatable de esta película, es la facilidad de crear una ficción que funcione como documental en tantos aspectos, pues no solamente conocemos a los personajes y su desarrollo, sino su entorno, los lugares a los que van a divertirse, la gente con la que se relacionan, etc. El único de los tres cortometrajes que es completamente una ficción.

Atomic Café - Jayne Loader, Kevin y Pierce Rafferty

La manera de estructuración argumental de este documental es a partir del montaje de material apropiado de las instituciones gubernamentales americanas, que se encargaban de informar a la población sobre lo que estaba aconteciendo con respecto a la Guerra fría, y las medidas preventivas que se podían llegar a tomar en caso de un ataque nuclear.

¿Qué medidas de prevención se pueden tomar en caso de un ataque nuclear? En el mejor de los casos se puede correr a arrepentir y confesar a una Iglesia, pues más que eso no creo que se pueda hacer mucho. La manera en que se utilizó la información acerca de la Guerra fría siempre fue de manipulación, que se desarrolló para tener a la población alerta, pero tranquila en cierto sentido.

¿Cómo se puede mantener a la población alerta, pero tranquila, sabiendo que son blanco de un ataque nuclear? Solo hay que agregar música, espectáculo: banalizar el peligro. La manipulación de esta época se centra en el fenómeno Pop, donde basta tan solo hacer una canción pegajosa, y el tema de la bomba atómica comenzará a ser un tema recurrente, que se hable de él, que se cante, que se vea en las películas y se hagan tiras cómicas. Pero siempre con un sesgo de información, no con datos verdaderos arrojados de las investigaciones que ya se están llevando a cabo, sino con unos menos alarmantes, para que la población no entre en estado de pánico, pero sepa que existe un peligro.

La época de la Guerra fría, y en general la guerra, es una máquina de imágenes y símbolos propagandísticos manipuladores. Una vez controlados los medios de comunicación, se tiene controlada la población.

Y solamente con esto, Rafferty construye un documental crítico, cítrico, de un humor negro, patético e inverosímil. Se vale de la fórmula matemática que dice que en una multiplicación, menos por menos, da más (-x-=+). Toma la propaganda y la monta, la contrapone, la confronta. Y deja ver entre cada uno de los filmes propagandísticos, contradicciones que resultan hilarantes: todos hablando del mismo tema, pero nadie pudiendo decir qué específicamente es lo que sucede. Surgen hipótesis, consejos, advertencias, explicaciones, y nada de lo que dicen tiene sentido. Citas como ésta: “When not close enough to be killed, the atomic bomb is one of the most beautiful sights in the world.”; dicha por un soldado americano cuando va hacia un lanzamiento de bomba de prueba, y va a ser él un conejillo de indias, nos deja ver el nivel de manipulación que se ejerció (y sigue) en la población americana, para la justificación de la guerra.

Atomic Café en Google videos: http://video.google.com/videoplay?docid=1126269724766604475#